Az intelligencia négyzete: az absztrakt gondolkodás fekete tere. 3. rész
Malevich teljes kreatív útja erőteljes vágy, hogy áttörje a fizikai valóság szélét. Az elvont értelem mély keresésbe taszította a művészt, arra a vágyra, hogy a látható és kézzelfogható képernyője mögé menjen, behatoljon a dolgok lényegébe …
Festés vége: fekete-fehér. 1. rész
Fekete tér: Hisz vagy tud? 2. rész
1927-ben Kazimir Malevich mintegy száz alkotását egy varsói személyes kiállításra, majd Berlinbe vitte. Hirtelen visszahívták a művészt a Szovjetunióba. A művek Berlinben maradtak, nem tudta átvenni, mivel korlátozódott a külföldi utazásokra. Ő azonban hamarosan megismételte őket. Tehát a fekete négyzetnek legalább négy változata létezik.
Mielőtt a kép mindig az eredetit jelentette volna. Kazimir Malevich azonban a "Fekete négyzet" megírásával megszüntette az egyediséget, mint a műalkotás szerves tulajdonságát.
És ez hallatlan volt. A replikált kép egy másik paradoxon, Malevich szonikus géniuszának újabb találmánya. Újabb próféciái.
Hallja meg a jövőt. Festés - forgalomban
Ma egyáltalán nem lepődünk meg azon a lehetőségen, hogy bármilyen műalkotást mobiltelefonon lefényképezhetünk, másodpercek alatt elküldhetjük a világ másik végébe, és ott gyakorlatilag minőségromlás nélkül kinyomtathatjuk. A 20. század elején még senki sem gondolta, hogy a reprodukció technikai eszközei és a későbbi digitális technológiák a műalkotásokat végtelenül reprodukáló képek létrehozásához megszüntetik egyediségüket.
Hagyományosan a műalkotással való találkozás különleges szent élmény volt a néző számára. Egy festményt nézni azt jelentette, hogy a saját szememmel láttam az eredetit. A festmény technikai reprodukciója rendkívül nehéz volt. A kézi másolatok készítése nem kevesebb készséget igényelt, mint a szerző, és nagy mennyiségben lehetetlen volt. A fényképezés és a technikai sokszorosítás eszközei csak most kezdtek megjelenni.
Az ütés jellege, a festett felület kidolgozásának sajátosságai, az ebben vagy abban a művészben rejlő színárnyalatok sajátos aurát teremtenek a műalkotásban.
A hagyományos festményhez való viszonyulásunk mindig hasonlít egy vallási kultusz ikonjához vagy más alanyához való hozzáállásunkhoz: kritika nélkül érzékeljük, mert szent státusza van.
Malevich Fekete tere egy új formátumú mű volt, szinte mentes az egyediségtől. A mű, elveszítve hitelességi auráját, elveszíti szakrális státusát is - a néző egyfajta sajátos hozzáállását hozzá, tiszteletet, tiszteletet.
A sokszorosításnak és a gyártási munkának nincs ilyen aurája. Nem egyedi dolgok töltik meg és teremtenek életünket. Nem mentjük meg őket, ha egy dolog elhasználódik, könnyen helyettesíthetjük egy másikkal. Nem különít el minket a nyomtatott alkotástól a különleges érzékelésű gubó, egyenlő feltételekkel érezzük magunkat velük. Ezért teljes mértékben elismerjük az ilyen művek kritikáját. Nem kritizáljuk Mona Lisát, még akkor sem, ha a kép egyáltalán nem tetszik nekünk, de kritizálhatjuk a könyv borítóján található képet is.
Malevich Suprematist műveinek ilyen egyszerű reprodukciója teszi a nézőt a művésztel azonos szintre, elpusztítva a festmény különleges státuszának gubóját.
A 20. század végén - a 21. század elején pedig még az emberi test sem lesz egyedi: a sejttechnológiák lehetővé teszik a donor szervek mesterséges növesztését, testszövet-töredékek létrehozását és cseréjét. Csaknem száz évvel ezen események előtt állítólag Malevich a "Fekete négyzet" című festményével kijelentette: az egyetlen dolog, amely nem alkalmas a klónozásra, az emberi szellem, a művész gondolata.
Egyenesen a jövőbe. Fekete négyzet az otthonában
Minél nagyobb egy mű forgalma, annál közelebb van a nézőhöz, és annál erősebben befolyásolja a nézőt. A műről a produkcióra haladva a mű elveszíti szakralitását, de hatalmas befolyásra tesz szert.
A nagy példányszámok lehetővé teszik, hogy hatalmas számú nézővel vegye fel a kapcsolatot, és óriási hatása van. Ilyen lefedettség régen nem volt lehetséges a hagyományos kép számára. Egy kinyomtatott mű, amely itt-ott kölcsönhatásba lép egy emberrel, folyamatosan aktualizálja önmagát. Az aura, az a különleges légkör, amely a festmény volt, elveszett, de a becsapódás ereje sokszorosára nő.
Így a "fekete négyzet" megjelenésének köszönhetően a forgalom a kommunikáció új elvévé válik. Ettől a pillanattól kezdve a művészet összes fő műfaja tömegesen érinti a nézőt. A filmművészet és a televíziózás válik a legjelentősebbé.
A tömeges kommunikációra szükség van a következetesség, hasonló gondolkodásmód kialakításához. A következetesség, mint egységes idegrendszer, lehetővé teszi a szervezet-társadalom számára, hogy nehézségek nélkül, zökkenőmentesen működjön, azonnal információt cseréljen és ne idézzen elő belső konfliktusokat. A tömegkommunikáció a vallási kultusz alternatívájává válik. Egyesítik, oktatják, megmagyarázzák, azonnal terjesztik a híreket, ami egy hatalmas ország számára nagyon fontos. A tömegkommunikációs technológiák - sokszorosított nyomtatott képek és ipari minták, televízió-, rádió- és filmtechnológiák - éppen akkor, a huszadik század első évtizedeiben kaptak hatalmas lendületet a fejlődéshez. Így értelmezi Malevich kortársa, az avantgárd költő, dramaturg, gondolkodó és kulturológus, Velimir Khlebnikov a tömegkommunikáció jelenségét esszé-utópiájában "A jövő rádiója":
„A rádió megoldott egy problémát, amelyet maga az egyház nem oldott meg, és minden falu számára annyira szükségessé vált, mint most iskola vagy olvasóterem.
Az emberiség egyetlen lelkéhez való csatlakozás, az ország minden nap végigsöprő egyetlen spirituális hulláma, amely tudományos és művészeti hírek esőjével teljesen öntözi az országot - ezt a feladatot a Rádió villámok segítségével oldotta meg. A falvak hatalmas árnyékkönyveire a Rádió ma kinyomtatta egy kedvenc író történetét, egy cikket a tér töredékeiről, a járatok leírását és a szomszédos országok híreit. Mindenki elolvassa, amit szeret. Ez az egész országra megegyező könyv minden faluban áll, örökké az olvasók körében, szigorúan gépelt, csendes olvasóteremben a falvakban."
Khlebnikov a rádióval kapcsolatos érvei, amelyek hasonló gondolkodási hullámot hoznának létre, általános könyvvé válnának, amelyben „mindenki azt olvassa, amit szeret”, természetesen idealisztikusak. A rádió mint médiacsatorna kétségtelenül egyesült, létrehozott egy közös információs teret, de még mindig nem biztosította a költő által megálmodott részvétel mértékét. Körülbelül hatvan évvel később, amikor a számítógép megjelent minden otthonban, az internet ilyen „könyvvé” vált.
Velimir Khlebnikov előre látta a megjelenését. Akárcsak Kazimir Malevich, a "Fekete négyzettel" megjósolta az elektronikus eszközök fekete kijelzőinek korszakát, amelyek lehetővé teszik a képek végtelen és költségmentes sugárzását, sokszorosítását és tárolását.
A saját területén művészek, írók, feltalálók, mérnökök a huszadik század elején létrehoztak egy kulturális és tudományos áttörést, a tudat forradalmát. De az egész társadalom élete csak akkor változik, ha a felfedezések és találmányok mindenkit érintenek. Éppen ezért az akkori fényes alakok annyi figyelmet fordítottak a mindennapi problémák megoldására, a siker egyik kritériuma a reprodukció maximális egyszerűsége és elérhetősége volt. Új kreatív hitvallóvá váltak.
Így például Varvara Stepanova divatos hétköznapi és ünnepi ruhák vázlatait készítette, amelyeket bármely nő fél óra alatt elkészíthetett magának a hétköznapi konyharuhákból. Alekszandr Rodcsenko, Lázár Liscitsky Vlagyimir Majakovszkijjal közösen reklámplakátokat készítettek áruk és szolgáltatások számára. Majakovszkij reklámszlogeneket írt, és a művészek vizuális vonalat hoztak létre számukra, ez fényesen, harapósan, buzgón alakult. Vers és festészet - két elit, magas műfaj jelent meg a város utcáin és az egyszerű emberek otthonában.
Eddig Szentpéterváron, a Lomonoszov Porcelángyár üzleteiben megvásárolható egy Suprematist szolgáltatás, amelyet Malevich és tanítványai fejlesztettek ki az 1920-as években.
Nemcsak a műalkotásokhoz való hozzáállás, felfogásuk, hanem a művész szerepe is fokozatosan változik. A tervező nem kézműves, aki egyedi, darabos dolgokat kreál, hanem mérnök, tervező. Replikálható rendszereket és terveket készít. Masszívan befolyásolja a színes és formájú emberek tudatát, meghatározza életüket és környezetüket. Erről álmodott egyszer Kazimir Malevich.
A festés lényege nem a vászonban és a keretben van, és még a tárgy képében sincs, ahogyan az ember lényege sem a húsban van. A művész gondolata fontosabb, mint a reprodukció készsége és módja. A művészet hozzáférhető, reprodukálható és elterjedt lehet és kell, hogy legyen. Ezen előfeltételek alapján, Malevich és társai a formális kompozíció terén elért fejleményei alapján, kezdett kialakulni egy új szociokulturális gyakorlat, amelyet ma dizájnnak hívunk.
A hangos valóság kozmosza. Belépve a nyílt szuprematizmusba
Konstantin Ciolkovszkij 1903-ban publikálta a "Világűr feltárása sugárhajtású eszközökkel" című cikk első részét, ahol elsőként igazolta a naptérben történő repülések lehetőségét. Ebben és a későbbi munkákban a tudós megalapozta az elméleti űrhajózást. Ötlete az volt, hogy az üres térben sugárhajtással közlekedjen.
A hangvektor tulajdonosa, Kazimir Malevich művész természetesen érdeklődni kezdett kutatásai iránt.
A 20. század elején még nem létezett gyakorlati asztronautika, és keveset tudtak az űrről. Az első járatot Jurij Gagarin csak 1961. április 12-én hajtotta végre.
De már 1916-ban Kazimir Malevich suprematista kompozíciókat írt, amelyekben a művészettörténelem során először vizuális képen keresztül fejezi ki strukturálisan és kompozíciósan a súlytalanság állapotát. A művész állítólag eltörölte a gravitációs erőt, és belépett a nyílt suprematizmusba.
Bármely festmény a valóság szenzoros élményének reprodukciója. Tehetséges művész az, aki biztosan csinálja. A kép kompozíciója, akárcsak egy személy, felül és alul, bal és jobb oldalon van. A kép elemeit észlelésünkben ugyanúgy befolyásolja a gravitációs erő, mint az élet valós tárgyain.
Felfogásunk a gravitációhoz igazodik. Bármelyik művész találgatja az érzékelés ezen érzéki torzulásait. Például egy alakot, amely pontosan a lap geometriai középpontjában helyezkedik el, az emberi szem optikailag kissé a közepe alatt érzékeli. Felfogásunk gravitációt ad érzékeinkhez. Ez az egyetemes törvény szervezi minden festmény kompozíciós terét.
Kazimir Malevich Szuprematista kompozícióiban pedig nincs fent és alul, jobbra és balra. A formák mintha súlytalanságban lebegnének vagy lógnának. A tér tágulni és laposodni látszik, és felülnézetre hasonlít.
Ilyen kompozíciós rendszer jelent meg először. Malevich számos szerzeményét meg lehet fordítani, és nem veszítenek semmit. Sőt, Malevich maga kezdte forgatni híres "fekete négyzetét", és észrevette, hogy az észlelésben először keresztdé, majd körré válik. Így jelent meg egy triptichon: fekete négyzet, fekete kereszt, fekete kör. A suprematizmus három elsődleges formája.
A "fekete négyzet" nemcsak a suprematizmus első formája lett, hanem a festészet atomja is. Malevich ezzel a képpel minden kép lényegét kihozta. Sok évvel később, a digitális technika megjelenésével minden kép sok négyzet alakú szegmensből - pixelekből, a digitális képek atomjaiból - állt. A „fekete négyzet” a legelső pixel, nulla alakú. Az első ötlet a monitor fekete négyzetében élő kép szegmensszerkezetéről, az internet kiegészítő valóságának másik oldalán.
A zene célja a csend
„A zene célja a csend” van írva Kazimir Malevich jegyzetfüzetének 1923-ban keltezett első lepedőjére. Ebben az évben a művész kiadta utolsó "Suprematist Mirror" című kiáltványát, amelyben a világ összes jelenségét nullával egyenlővé tette.
„Sem bennem, sem rajtam kívül nincsen lény, semmi sem változtathat meg semmit, hiszen semmi sem változtathat, és nincs mit változtatni.
A különbségek lényege. A világ mint tárgytalanság”.
Ennek az állításnak egy grafikus analógja volt két üres vászon, amelyet a művész mutatott be Petrogradban az ezernyolcszázhuszonhárom tavaszi "Minden irányú művészek festményeinek kiállításán 1918-1923" címmel. A festményeket ugyanúgy nevezték el, mint a "Suprematist Mirror" kiáltványt.
Érdekesség, hogy majdnem tizenöt évvel korábban Nikolai Kulbin, Malevich barátja, kollégája és védnöke, az akkori új művészet aktív alakja, megírta a Free Music brosúrát, amelyben több évvel az olasz futurista zeneszerzők előtt megelőzte tizenkét hangrendszer. Kulbin a nem temperált zene, a negyedhangú és a környezeti zene koncepciójának szerzője.
Kulbin úgy vélte, hogy a természet zenéje szabad a hangok megválasztásában: fény, mennydörgés, szélzaj, vízcsobbanás, madárdal. Ezért a szabad zene műfajában író zeneszerzőt nem szabad "hangokra és félhangokra korlátozni". "Negyed hangokat, polipokat és zenét használ, a hangok szabad megválasztásával." Az ingyenes zenének ugyanazokon a törvényeken kell alapulnia, mint a természet zenéjének. A negyedhangú zene fő minősége a hangok, harmóniák, akkordok, disszonanciák szokatlan kombinációinak kialakulása volt, felbontásaikkal és dallamaikkal. Az ilyen hangkombinációkat a skálán "szoros disszonanciáknak" nevezik, hangzásuk teljesen eltér a hétköznapi disszonanciáktól. Kulbin úgy vélte, hogy ez nagymértékben növeli a zene kifejező képességét, a megvalósulás képességét.
Kicsivel később hasonló gondolatokat fogalmazott meg Luigi Russolo olasz futurista a "The Art of Noises" kiáltványban.
Több évtizeddel később John Cage amerikai filozófus, költő, zeneszerző komponálja híres háromrészes "4'33" című kompozícióját, amelyet David Tudor zongoraművész mutat be először a Woodstock kortárs művészetének támogatására rendezett Benefit koncerten. 1900-ban ötvenkettedik évben. A mű megszólalása során egyetlen hang sem hangzott el. A csend három ideig tartott, ami megfelel a kompozíció három részének. Aztán meghajolva a zenészek elmentek, és a terem felrobbant …
Korunkban sem a csend, sem a zajzene nem lep meg senkit. A digitális eszközök lehetővé teszik a hangok szabad rögzítését, létrehozását és keverését, szerkesztését, például a zaj eltávolítását. Az elektronikus zene egyetlen "élő" hangzás nélkül, amely valódi hangszerre emlékeztet, eleinte különálló, teljes értékű zenei irányzattá vált, később pedig az egész zene bizonyos mértékig elektronikává vált, vagyis digitalizálódott.
Mindig mellettünk
Malevich teljes kreatív útja erőteljes vágy, hogy áttörje a fizikai valóság szélét. Az elvont értelem mély keresésre, a látható és kézzelfogható képernyője mögé menés, a dolgok lényegébe való behatolás vágyára késztette a művészt.
Hogyan változik szubjektíven például a sárga szín érzékelése, ha különböző geometriai alakzatokra alkalmazzák: egy körre, egy háromszögre vagy egy négyzetre? Hogyan hatnak a színtelen (akromatikus) színek erre a színre: miért kialszik a sárga fehér alapon, és a fekete bosszúval világít? Hogyan befolyásolja a festési folt ritmusa és mérete a szín melegségének és hidegségének szubjektív érzését? Ez a fajta kérdés érdekelte Malevichet, mint kutatót.
Kazimir Malevich örökre megváltoztatta nemcsak a művészetet, hanem az életünket is. Festménye képlet. Az expresszivitás képlete, ahol a kép visszavonható. Nincs kép, de van expresszivitás.
A "fekete négyzet" megjelenése megváltoztatta életünket és tudatunkat.
Ipari formatervezés, grafikai tervezés, divattervezés, környezetvédelem - annyi trend, annyi fényes név. Ma sokáig senki sem lepődik meg az absztrakt színformáktól, amelyekkel a tervezők kitöltik valóságunkat. Kék kör, amelyről kiderül, hogy lámpa. A nagy piros téglalap egy gomb a kijelzőn! Az absztrakt formák a világ részévé váltak.
Mindez nem történhetett volna meg, ha Kazimir Malevich egyszer sem írta meg a "Fekete négyzetet", és nem szabadította fel a formát és a színt a vizuális kép diktátumától.
